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Cette étude a fait l'objet d'une communication en octobre 2001, lors du 1er colloque  européen sur les graffiti historiques organisé par Serge Ramond, président de l'Association de Sauvegarde du Patrimoine Archéologique et Glyptographique (ASPAG) et fondateur du Musée de la Mémoire des murs à Verneuil-en-Halatte. Elle a été publiée dans: Actes des "Premières Rencontres Graffiti anciens" à Loches en Touraine, édités par l'ASPAG en 2002, p. 55 à 64.

UNE VISION DE LA DESCENTE AUX ENFERS A LOCHES (INDRE-ET-LOIRE)

Cette communication a pour but de montrer brièvement, à travers un exemple concret, combien l'obscurité d'un graffiti médiéval n'est pas, pour une large part, fonction de la fantaisie ou de la subjectivité de son auteur.
Il n'y a pas d'individu plus enserré dans un réseau de codes qu'un homme de ce temps. En premier lieu, des canons réglant l'ordre et l'expression des idées et, bien sûr, l'image. Des modèles fournissent aux graveurs, consciemment ou non, une grande part du vocabulaire avec lequel ils s'expriment. Ces codes agissent à la manière de filtres; et ce sont ces filtres qu'il importe de déceler et de faire ressurgir: ils nous livreront les premiers éléments de réponse stables pour une interprétation et une approche éventuelle de datation. On ne peut entreprendre cette démarche, au fond de simple lecture de l'image (lisons-nous bien ce que nous voyons?...), qu'à condition de chasser de notre esprit le préjugé d'art brut souvent accolé au terme de graffiti.

Brute, si l'on veut, l'expression l'est la plupart du temps, ainsi celle de ce premier graffiti, qui sert de point de départ à notre recherche: il s'agit de la figure d'un saint Michel archange (Fig. 1). Elle fait partie d'un ensemble hétérogène de nombreuses autres gravures, souvent insolites, dont il est probable qu'elles furent laissées sur les murs du grand donjon (dans un petit couloir du 2ème étage) entre les XIe-XIIe  et XVIe siècles, par des soldats, des ouvriers ou des prisonniers (1).
Pour mémoire, il est fait une autre mention de l'archange dans ce même lieu, un registre plus bas. Cette fois le portrait, insignifiant en lui-même, est suivi d'une inscription sans équivoque: "Michael
archangele"
.




Fig. 1: A. Donjon de Loches. Graffiti de la pesée des âmes. B. A gauche, saint Michel (version simplifiée). A droite, l'archange d'après le retable de Van Der Weyden à Beaune (détail), 1443 (relevé et dessin de l'auteur).


LA PESEE DES AMES

Revenons au graffiti qui nous occupe. Saint Michel y est représenté frontalement, vêtu d'une robe plissée et s'appuyant sur une grande croix. Il faut un peu d'attention pour dégager, à la base du dessin, le shéma d'une balance avec son fléau, ses nacelles et ses deux petits orants dont on ne voit que la tête et les bras. Pas de nom pour identifier le portrait, mais les attributs y sont: la scène représente une psychostasie. Les petits orants, symboles des bonnes et des mauvaises actions de l'âme soumise au Jugement divin, sont ici deux figures jumelles. Ce n'est pas un cas unique. Au portail de l'église de la Couture au Mans, par exemple, les deux plateaux montrent deux fois la même figure aux mains jointes: c'est alors par  leur position respective que s'opère la distinction entre le vice et la vertu. A gauche le mal, à droite le bien (du point de vue de l'ange). Et plus généralement, c'est l'ordre adopté dans les grandes compositions du Jugement dernier, dont la pesée des âmes constitue un élément axial: à gauche de l'ange (c'est-à-dire du juge dont il est l'exécuteur), le monde infernal et les damnés, à droite le Paradis et les élus; le tout disposé sur un même plan horizontal.
On est donc fondé à rechercher autour de notre gravure, sur les pierres contigües, les scènes qui en complèteraient logiquement le sens: l'ensemble pourrait former une sorte de tryptique faisant allusion au sort des âmes après le Jugement (Fig. 2).



Fig. 2: graffiti du donjon de Loches. Tryptique du Jugement dernier. En bas, version simplifiée (relevé de l'auteur).

Ainsi groupées, les gravures possèdent un indiscutable effet de symétrie: de part et d'autre de l'ange, une figure dominante aux bras levés est inscrite dans un double cercle; puis deux petits personnages se tiennent de chaque côté du grand médaillon. Malgré des différences , la composition est semblable. Ce sont précisément ces détails qui vont permettre d'éclairer l'interprétation.

LE ROYAUME DES ELUS

Bien sûr, il n'y a pas ici de théories d'élus, de palais avec de petites fenêtres, de sein d'Abraham, etc. Il s'agit d'une vision synthétique (Fig. 3). Le royaume des élus semble tout entier résumé dans la figure d'un Christ dont on retrouve le type sur le portail des cathédrales et dans les manuscrits: c'est celui de l'évangile de saint Matthieu, source scriptuaire qui fut préférée par les sculpteurs, au XIIIe siècle, pour guider leurs représentations des scènes du Jugement dernier (2).



Fig. 3: donjon de Loches. Graffiti du Paradis (relevé de l'auteur).


Chez l'évangéliste, le Christ apparaît au jour du Jugement sous la forme du Fils de l'homme, se montrant tel qu'il est, "revêtu de son humanité" comme on dit, levant les deux mains pour faire voir ses blessures. Sur le portail de Saint-Etienne de Bourges (3) -comme à Saint-Seurin de Bordeaux-, il est surmonté du soleil et de la lune (ici tenus par des anges), emblèmes qui rappellent la crucifixion (on les place généralement de part et d'autre du sommet de la croix) (Fig. 4), mais aussi la parole de l'évangéliste:
"Et aussitôt après les tribulations de ces jours-là, le soleil sera obscurci, et la lune ne donnera pas sa lumière (...) et alors paraîtra le signe du fils de l'homme dans le ciel"(4). Sur d'autres tympans, on leur préfèrera le bois de la croix et la lance, comme à Paris (5), ou le manteau sans couture, comme à Chartres (6). Ils peuvent aussi être combiné.
 

 



Fig. 4: Sol et Luna. A gauche, graffiti de Loches (détail du Paradis), sous les formes d'un disque et d'un visage . A droite, Christ du Jugement, portail de Saint-Etienne de Bourges, XIIIe siècle (dessins de l'auteur).


Les deux luminaires sont en bonne place sur la gravure de Loches. Dans les manuscrits, le Christ peut être inscrit dans une mandorle encadrée par des anges, composition que reprend le graffiti de Loches en lui substituant cependant un orbe, allusion sans doute à l'enceinte circulaire qui est censée entourer le Paradis, forme attitrée que reprendront constamment les artistes.
Le graveur de Loches n'a retenu du trône que sa partie horizontale servant de siège (Fig. 5).





Fig. 5: le trône du Christ. A gauche, graffiti de Loches (détail du Paradis). A droite, le Christ de Chartres, portail du Jugement, XIIIe siècle (dessins de l'auteur).


Peu de fantaisie donc, l'essentiel du portrait étant calqué sur celui des Christ du Jugement. Avec, en plus, ce qui paraît être l'indication d'une couronne: une synthèse du Paradis sous la forme de son régent, pourquoi pas? (7). L'artiste, nous l'avons vu, n'est pas friand d'anecdotes, la suite va le confirmer. Si l'identification de cette scène ne pose pas de réels problèmes, la séquence présumée de l'Enfer, elle, paraît beaucoup plus énigmatique.

LE ROYAUME DES DAMNES

On ne s'étonne pas que l'auteur ait gommé de son tableau les détails habituels, il en était de même tout à l'heure, donc pas de de théorie des âmes, pas de chaudron en ébullition, pas de bouche d'enfer armée de dents... et pas de démons cornus non plus, ce qui est plus problématique (Fig. 6). En lieu et place, trois silhouettes parfois informes, de profil cette fois, au crâne ou à la coiffe en pointe; celle du milieu a des flammèches qui sortent de ses coudes. Elle est comme crucifiée au milieu d'une sorte de roue à quatre rayons, dont la jante est semée de flammes ou de pointes acérées... Le tout fait vaguement penser à un supplice connu, celui de saint Georges ou de sainte Catherine... mais cela ne nous aide pas beaucoup.





Fig. 6: donjon de Loches. Graffiti de l'Enfer (relevé de l'auteur).


Deux petits personnages assez mal indiqués entre les deux circonférences (et qui n'ont pas de crâne pointu) vont permettre d'identifier la scène. Mais pour poursuivre dans cette direction, il nous faut faire d'abord un petit écart...
Une étude même sommaire de l'idée d'Enfer au Moyen-Age, et de ses représentations, fournit, semble-t-il, la clef du problème. Elle fait ressortir un motif qui, bien que relativement peu exploité par les imagiers (du moins en reste-t-il peu de traces) a eu un constant retentissement: il s'agit de la Roue d'Enfer ou supplice des orgueilleux. Ce motif s'inscrit dans une thématique de description des peines de l'Enfer, qui plonge directement ses racines dans les récits apocryphes des premiers siècles.
L'imprimerie en assura, tardivement, une très large diffusion. Le passage qui suit est extrait du Grant Kalendrier et Compost des Bergiers, dans l'édition de Nicolas le Rouge. La xylographie accompagnant le texte est assez explicite: voilà des corps liés à la circonférence d'une roue actionnée par un diable cornu (Fig. 7)....

"Premièrement (...) J'ai vu des roues en enfer très hautes en une montagne situées, en la manière de moulins continuellement en grande impétuosité, tournantes, lesquelles roues avaient crampons de fer où étaient les orgueilleux pendus et attachés" (8).




Fig. 7: la roue d'Enfer, Grant Kalendrier des Bergiers, fin du XVe siècle (source: Bernard Guégan).

Les mots sont placés dans la bouche de Lazare rescussité.
Le récit d'où ils sont extraits est un Traité des peines de l'Enfer annexé pour la première fois au Kalendrierdans sa deuxième édition par Guy Marchant en 1493, un ouvrage destiné au peuple mais dont on retrouve notamment des exemplaires dans la Librairie royale de Blois, et qui fit rapidement le tour de l'Europe. On y assure que Lazare explora pendant les quatre jours de sa mort les secrets de l'au-delà, et en rapporta notamment un récit édifiant sur les supplices réservés aux sept péchés capitaux. La diffusion du texte n'était pas une première: il avait été publié un an plus tôt par Antoine Vérard dans son Art de bien vivre et de bien mourir. La version fournit quelques détails supplémentaires: "Les orgueilleux fixés sur des roues ferrées reçoivent des flammes de soufre ardent d'un diable nommé Léviathan, car ce dernier règne sur le vice d'orgueil sous la forme d'une bête de très haute stature" (9). Le bois montre clairement la circonférence agrémentée (si l'on peut dire...) de lames ou crochets de fer (Fig. 8).





Fig. 8: la roue d'Enfer, Ars moriendi, fin du XVe siècle (source: Pierre Girard-Augry).

D'où provient cette curieuse idée de supplice? Le texte affirme qu'il n'y a pas de différence entre l'orgueilleux et la roue "dont la partie d'en bas, en tournant, monte en haut et aussitôt retombe en bas", une image qui n'est pas sans évoquer les vicissitude de la Roue de Fortune. L'auteur, au moyen d'une obscure phrase tirée des psaumes, tente de justifier le symbole, et surtout de lui trouver un point d'appui canonique... Je ne reprends pas ici l'argument invoqué, il est assez spécieux!...Plus révélatrice est, en terme de filiation (ou d'emprunt), l'invocation d'une autorité antique: le texte mentionne explicitement l'histoire de la Roue d'Ixion, tirée du légendaire gréco-romain (10).
Le texte du manuscrit utilisé par Vérard pour son édition, daté de 1480, n'est que le dernier avatar d'une longue tradition de récits visionnaires émanant de milieux ecclésiastiques. Les premiers (de forme spécifiquement chrétienne) virent le jour sous la plume d'écrivains grecs. Le "héros", christianisé, n'était pas encore Lazare, mais l'apôtre Pierre, ou encore saint Paul: au IIe siècle, l'Apocalypse de Pierre décrit pour la première fois en détail l'Enfer chrétien. Deux siècles plus tard, un autre apocryphe raconte le voyage dans l'autre monde de saint Paul, guidé par l'archange Michel. Le saint,y affirme-t-on, ravi au septième ciel, visita également les Enfers et en revint. On mentionne la roue des orgueilleux, cette fois de flammes, qui tourne mille fois par jour, torturant à chaque tour mille âmes. Cette Vision de saint Paul fut dès le VIIIe siècle traduite en latin, et exerça son inffluence sur celles qui suivirent. Traduite ultérieurement en français, anglais, italien, provençal, elle inspira également des poèmes comme Le verger de Soulas, texte picard dont le manuscrit fut illustré au XVe siècle. Les contes irlandais se greffèrent sur ce tronc: Le Purgatoire de saint Patrice en est un exemple. Le chevalier Owen, accédant cette fois au Purgatoire, évoque la roue enflammée aux crochets de fer, maniée par des diables. Mais on ne sait rien du vice qu'elle punit.

La Vision de saint Paul eut un très grand nombre de répliques dans la littérature médiévale. Les exemplaires que nous connaissons proviennent de manuscrits anglo-normands, où le détail des châtiments réservés aux damnés complète le récit apocalyptique de saint Jean qui ne fait que les évoquer. Il est intéressant pour notre étude de noter le couplage des deux récits: la Vision s'inscrit tout naturellement dans le contexte du Jugement dernier (11).
Enfin, la substance de l'apocryphe grec passa dans de nombreuses oeuvres en se déformant progressivement. Cette tradition est, à n'en pas douter, une des sources d'inspiration majeure de Dante, mais on la retrouvera aussi dans de nombreux sermons jusqu'au XVIIIe siècle. Pierre Brueghel dans la gravure des Juste libérés des limbes (12) n'a pas manqué de représenter une Roue d'Enfer. Avait-elle encore pour lui le sens précis des Roues de la Vision de saint Paul (Fig. 9)?
























Fig. 9: la roue d'Enfer d'après Brueghel, XVIe siècle  (dessin de l'auteur).



Les illustrations qui nous sont parvenues des manuscrits médiévaux de la Vision ne datent que du début du XIVe siècle. Elles constituent peut-être la variante d'un modèle roman qui s'est perdu. Quoi qu'il en soit, l'une d'elles particulièrement nous intéresse: sa composition est très proche de notre gravure de Loches (Fig. 10). On peut comparer les deux: la roue à quatre rayons, les trois figures principales,  les petites silhouettes sur la circonférence; le graveur de Loches  s'est limité à n'en indiquer que deux, mais le nombre est rarement défini dans les textes (13). En revanche, le graffiti montre les pointes de feu ou de fer, fidèle en cela à la xylographie de Vérard, tandis que la miniature les ignore.




Fig. 10: en haut, la roue d'Enfer d'après un manuscrit anglo-normand (XIVe siècle). En bas, la roue d'Enfer de Loches (dessins de l'auteur).


L'analogie la plus frappante entre ces images est la disposition des trois figures principales. Le manuscrit nous révèle, sans équivoque, que le grand personnage central est Léviathan l'ordonnateur des peines; de même les personnages encadrant la roue sont des démons: "Ceux-ci, nous assure la Vision de Gunthelm, tous en choeur, battaient le malheureux enchaîné à la roue, l'insultaient, l'abominaient, jetaient sur lui l'anathème, proféraient malédictions sur malédictions" (14).
Le graveur de Loches, une fois de plus, a puisé dans un fond commun d'idées et d'images.
Il a réalisé

une synthèse de l'Enfer dans la figure du diable (quelque peu anthropomorphe il est vrai), comme il a résumé le Paradis dans celle du Christ. Synthèse à plus d'un titre car, comme le rappelle une autre Vision, le diable ou Lucifer "fit tant par son orgueil qu'il perdit le Paradis" (Tondale,1149). Les théologiens d'ailleurs s'accordaient à penser que ce vice était la source de tous les autres... Le choix d'un tel symbole a pu (les deux points de vue ne s'excluant pas) être guidé par des motifs plus personnels, quelque chose qui fasse écho à une histoire individuelle. Le genre des Visions fut, par exemple, très souvent utilisé à des fins politiques, chacun placant en Enfer celui dont il a à se plaindre...
Faut-il attribuer à la subjectivité du graveur les chapeaux pointus, la forme humaine des démons, ou même le serpentiforme qui ondule près du cercle du Paradis?
Pourquoi le Christ et le diable sonts-ils présents sur un même plan horizontal, en vis-à-vis, comme deux équivalents, voire deux égaux? Bien sûr le tryptique reprend l'ordonnance habituelle d'un pèsement des âmes. Mais précisément, dans ces tableaux du Jugement dernier, le Christ n'est jamais représenté au centre du Paradis: comme juge, il domine l'ensemble de la composition (Fig. 11). C'est un ordre strict qu'on retrouve sur les portails des cathédrales ou dans les miniatures, et qui rend compte des plans hiérarchiques entre le Christ Judex et ses assesseurs, intercesseurs ou exécuteurs, entre le Roi-créateur et les créatures-sujets, a fortiori le diable qui est une d'entre elles, et qui, dans le tribunal divin, a un simple rôle d'accusateur.

Evidemment tout ceci est affaire de théologie. L'irruption du Christ-juge sur le plan de Leviathan (ou Lucifer) a des relents de manichéisme... voire d'hérésie "gnostique", où l'on insiste sur la lutte perpétuelle entre le Christ et le Diable, présentés comme deux principes en quelque sorte co-éternels.
Etait-ce conscient? Le graveur de Loches ne pouvait, à mon sens, ignorer cet ordre d'idées. Il a prouvé à maintes reprises qu'il n'agissait pas au hasard. Ce point mériterait d'être examiné, d'autant que de semblables remarques, concernant l'orthodoxie, pourraient s'appliquer à au moins une autre gravure du couloir.






Fig. 11: Notre-Dame de Paris, le Jugement dernier, XIIIe siècle (source: Dictionnaire d'Archéologie Chrétienne et de Liturgie, Paris, 1939).


NOTES


(1) Ce lieu a été découvert lors d'une campagne de restauration éffectuée entre 1993 et 1995 dans l'ensemble de la forteresse. Les échafaudages ont permis d'accéder à certaines parties du grand donjon, notamment deux petits couloirs courant dans la maçonnerie, restées longtemps inaccessibles.
L'un, dans le mur ouest, au niveau du troisième étage, est une sorte de réduit aveugle et rectiligne d'environ 4 x 1m. L'autre (celui qui nous intéresse ici) forme un coude dans la partie sud-ouest, au niveau du deuxième étage; il est percé de trois baies, deux au sud, une à l'ouest, et l'entrée est en communication directe avec ce qui fut sans doute l'étage privatif. On ignore la fonction première de ce couloir (peut-être donnait-il accès aux latrines). Il est en tous cas certain qu'il reçut la visite d'au moins un prisonnier. Les plus ancien graffiti de ce site pourraient être contemporains de l'édification du donjon, ou de peu postérieurs. On y retrouve, entre autres, outre des crucifixions (dont certaines ont été martelées), de très belles figuration d'orants "à l'antique", quelques scènes militaires et signes à caractère héraldique, des nefs fluviales, des cerfs courant, ainsi que diverses figurations géométriques. Une exception: l'inscription "MURELE 30-1-1946 atteste d'un visiteur moderne dans ce couloir. Comment est-il parvenu jusque là? Mystère...

(2) Cependant, cette représentation coexiste avec celle de la vision de saint Jean dès le XIIe siècle.

(3) V. 1250-1255

(4) Matthieu, XXIV, 29-30.

(5) A partir de 1210-1240.


(6) Première moitié du XIIIe siècle.


(7) "Les âmes des Justes qui aujourd'hui sortent de leur corps entrent dans le Paradis et si je n'y suis pas présent, elles n'y entrent pas."(Evangile apocryphe de Barthélémy).


(8) Transcription de Bernard Guéguan, 1976 (voir bibl.)


(9) Transcription de Pierre Girard-Augry, 1986 (voir bibl.)


(10) Ixion, parjure et criminel, roi d'un peuple légendaire de Thessalie, tenta de s'unir à Héra. Zeus créa une image de la déesse, et c'est avec ce fantôme qu'Ixion engendra les Centaures. Pour punir ce sacrilège, Zeus le lia à une roue enflammée qu'il lança dans les airs. On place souvent Ixion aux Enfers, à côté des grands criminels (Virgile, Géorgiques, IV, Apollonios de Rhodes, Argonautiques,III....Cf. Pierre Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, 2e édition, 1991).


(11) Une Vision du XIIIe siècle dont le "héros" est un paysan (Turchill), y fait même clairement référence. Elle met en scène avec théâtralité l'épisode de la pesée des âmes, dans un décor basilical imaginaire.


(12) Les représentations de la descente du Christ aux Enfers sont très rares avant le XIVe siècle (Cf. cathédale de Strasbourg). Cet épisode de la vie du Christ s'appuie sur 1 Pi; 3.19; 4.5.


(13) La Vision de Gunthelm, attribuée à Pierre le Vénérable (1094-1156) ne relève qu'un seul supplicié, et même le nomme: il s'agit du traître Judas.


(14) Transcription A. Micha, 1992 (Cf. bibl.).


BIBLIOGRAPHIE


Les ouvrages qui suivent constituent l'essentiel des sources qui m'ont permis de rédiger cet article. Je n'ai pas signalé les nombreux emprunts faits à leurs auteurs afin, dans le cadre limité de cette publication, d'éviter les surcharges de notes.


BALTRUSAITIS Jurgis: Réveil et prodiges, les méthamorphoses du Gothique, Paris, 1988.

GIRARD-AUGRY Pierre: Ars moriendi, transcription et notes, d'après l'édition d'Antoine Vérard (1492), Paris, 1986.

GUEGAN Bernard: Grant Kalendrier et Compost des Bergiers, avec leur astrologie, transcription d'après l'édition troyenne de Nicolas le Rouge, Paris, 1976.

MALE Emile: L'art religieux du XIIe siècle en France, Paris, 1947-  L'art religieux du XIIIe siècle en France, Paris, 1948- L'art religieus de la fin du Moyen-Age en France, Paris, 1949.

MICHA Alexandre: Voyages dans l'au-delà d'après les textes médiévaux, IVe-XIIIe siècles, Paris, 1992.

MINOIS Georges: Histoire de l'Enfer, Paris, 1999.

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