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ESSAI D'INTERPRETATION DE QUELQUES GRAFFITI DE LA TOUR "A BEC" DE LOCHES (INDRE-ET-LOIRE)



"A tant ce tout complet en sa charpenterie:
Ne demandoit plus rien que sa menuiserie
Le meuble précieux et l'embellissement.
L'Eternel dit le mot, et la terre déserte
Est toute de vergers, et de jardin couverte
Et produit fleurs et fruicts d'un seul enfantement."

Pierre Poupo, La muse chrestienne, 1585.


Il n'existe aucun témoignage direct des phases de construction des fortifications de Loches entre la fin du XIIe siècle et le début du XIIIe siècle. La datation des diverses parties concernées ne résulte que de l'étude architecturale et archéologique.
Les tours dites "à bec" en raison de leur forme ogivale (autrefois appelées tours d'Aubiron ou d'Auberon) sont attribuées tantôt à Philippe-Auguste après la "grande et cruelle batterie" qu'il infligea à la forteresse en 1205, tantôt à Richard Coeur-de-Lion qui occuppa la place de 1194 à cette date. Mais tous sont d'accord pour situer l'élévation progressive des tours au temps charnière des XIIe et XIIIe siècles. Les trois édifices au plan novateur englobèrent en partie des tours cylindriques plus anciennes. Ils étaient destinés à renforcer la courtine sud. Malgré des disparités de conception, les tours "à bec" suivaient un même shema directeur: un niveau sommital traversé par le chemin de ronde, trois étages indépendants entre eux; chaque édifice possédant une salle chauffée par une cheminée d'angle (1).

C'est à l'aplomb de l'une de ces cheminées, dans le seul bâtiment de ce type visible aujourd'hui, que se trouve un ensemble de gravures géométriques très effacées, mais dont l'intérêt principal est d'apporter des éléments nouveaux à la compréhension des représentations de "triples enceintes".




Fig. 1: Loches. Graffiti de la tour "à bec": "triple enceinte" avec 12 perforations: a) martelage; b) fissure; c) désquamation (relevé de l'auteur).


DES GRAVURES RECTANGULAIRES

Au contraire de la plupart des graffiti du même étage (dont une "triple enceinte" en association que j'évoquerai tout-à-l'heure), ceux qui "encadrent" le foyer de cheminée, dans l'angle nord-ouest de la tour, sont marqués par une très forte érosion et en voie d'effacement. Un relevé par transparent permet toutefois une lecture fiable.
Ils sont curieusement situés à la base du mur, à proximité du plancher. En premier lieu, une "triple enceinte" assez mal formée, sur le mur à droite de l'archère ouest (c'est-à-dire à gauche de la cheminée), comportant une dépression dans son centre, est marquée dans sa partie supérieure droite de douze petites cupules alignées horizontalement (Fig. 1). Elle est accompagnée de petites figures à demi-effacées en forme sensible de rectangles, motifs que l'on retrouve sur le lit de pierres inférieur, et surtout en face, à la base du mur nord (à droite de la cheminée) en assez grand nombre et regroupés sans ordre, accompagnant quelques autre "signes" dont je parlerai ensuite. Ces figures rectangulaires sont d'échelle semblable et obéissent à un même type. Il n'y a guère que leur plus ou moins grand degré d'effacement qui les singularise, et tout de même quelques variations qui vont faciliter l'interprétation. Dans un cas le dessin prend une allure très explicite pour un oeil moderne: l' objet représenté est de toute évidence une doloire (Fig. 2).


Fig. 2: Loches. Graffiti de la tour "à bec": doloire (relevé de l'auteur).


En va-t-il de même pour les motifs plus schématiques? Ils sont moins évidents; il faut le secours de l'iconographie des miniatures pour confirmer qu'il s'agit bien de l'outil attitré des charpentiers médiévaux, toujours le même, laissé à plusieurs reprises sur les murs, de toute évidence par la ou les personnes qui gravèrent la "triple enceinte" dont j'ai parlé, puisqu'on retrouve le même motif (dans un style de gravure et avec une érosion très proches) jouxtant la figure (Fig. 3).



Fig. 3: Loches. Graffiti de la tour "à bec": doloires schématiques (relevés de l'auteur. La disposition est modifiée pour cette présentation).


La doloire de charpenterie était une hache à large taillant et à manche court (ce qui la distinguait de la doloire de justice) (2), avec un seul biseau, servant parfois à l'émondage, mais surtout à l'équarrissage du bois. C'était aussi, avec la grande cognée et la bisaigüe, l'un des instruments tranchants les plus en usage dans les métiers du bois. La doloire était caractéristique du métier comme en témoigne par exemple Le roman de la rose (1300): "Li carpentiers qui emprès pendues / Grans coigniés en leur couls tiendrent / Dolouères et besaguë / Orent à lour costez pendues" (3). C'est l'apparence que l'on voyait quotidiennement aux ouvriers du bois; et c'est pourquoi l'une ou l'autre hache nécessaire au métier pouvait à juste titre être regardée comme emblématique de la fonction. Le Livre des moeurs des hommes et des devoirs des nobles ou livre des échecs moralisés de Jacques de Cessoles, Frère Prècheur du XIIIe siècle (il sera édité pour la première fois à Milan en 1479) décrit la société médiévale sous la forme d'un jeu d'échecs (4). Chaque pièce figure allégoriquement un acteur de la cité, elle-même symbolisée par le tablier à 64 cases, que l'auteur assimile au plan de la ville de Babylone. La métaphore du jeu est le prétexte de dissertations sur les attributs, les rôles, les devoirs des différentes classes et les vertus dont elles étaient censées faire preuve dans l'exercice de leur activité. L'artisan est représenté par le pion situé juste en face du chevalier (cavalier) et porte comme attributs propres des outils, notamment ceux des métiers du bâtiment: "un marteau dans la main droite, une dolabre dans la main gauche et une truelle"; la dolabre "avec laquelle on aplanit le bois" symbolisant bien sûr les charpentiers . L'auteur les nomme mariniers, c'est-à-dire charpentiers de marine (5), "ceux qui coupent le bois" et ainsi qu'aux maçons, les corps des hommes leur sont confiés "pour être protégés des vents et des pluies par les maisons qu'ils construisent". Mais ceci peut encore s'entendre symboliquement puisque, précise l'auteur,
"avec les corps, ce sont les âmes qui sont en sécurité au milieu des dangers, protégées par le marinier". Une illustration de cet ouvrage, provenant d'un manuscrit de la fin du XIVe siècle-début XVe siècle, montre effectivement une doloire entre les mains de cet artisan (BNF, ms fr. 1166).
Il est utile de signaler que le texte, destiné à l'éducation des nobles, fut très largement diffusé. Il connut un fort succès dans toute l'Europe et devint un "classique" des bibliothèques princières. On peut certainement regarder son contenu comme une collection de "lieux communs" du temps, d'images partout entendues. On peut supposer de ce fait qu'à l'époque où l'on situe la construction et l'usage des "tours à bec", il était admis que la hache puisse signifier le charpentier, et par conséquent le métier de charpenterie lui-même.
Contemporain des versions manuscrites de l'ouvrage de Jacques de Cessoles est Le livre d'Etienne Boileau, un ouvrage juridique capital pour la connaissance de l'organisation des métiers au XIIIe siècle, où sont consignés les statuts qui régissent les industries dans la capitale: c'est encore de hache dont il y est question lorsqu'il faut caractériser les métiers du bois, sur lesquels un certain "Mestre Foulques du Temple" a juridiction. Les charpentiers forment encore une corporation qui inclut, outre les charpentiers eux-mêmes, les huchiers, huissiers, tonneliers, charrons, tourneurs, lambrisseurs, "recouvreurs de mesons", "feseurs de nez" (nefs), et, ainsi que le précise le texte, "toutes manières d'autres ouvriers qui euvrent du trenchant en merrien", c'est-à-dire qui travaillent à la hache le bois d'oeuvre, en somme "toute autre manieres de ouvriers que a charpenterie appartiennent" (6). Au XVIIIe siècle encore, les quelques 80 charpentiers que compte Paris seront nommés maîtres de la hache (7). On voit un charron signer d'une hache à manche court et au fer triangulaire un acte de 1612, peut-être d'ailleurs une forme particulière de doloire, ou bien toute autre hache servant à l'exercice de son métier (Fig. 4).


Fig. 4: A gauche et au centre, marque de Jean Savart, charron. Sur fond blanc: telle qu'elle figure sur un acte de 1612. Sur fond noir: simplifiée (source: http://www.savart.net). A droite: Loches. Graffiti de hache de la tour "à bec" (relevé de l'auteur).


Une question se pose maintenent concernant les doloires de Loches: la silhouette est-elle assez caractéristique pour permettre une datation, même approximative, de la gravure? Il semble bien qu'on doive répondre par l'affirmative, le dessin "en rectangle" se révélant même plus figuratif qu'il ne paraît au premier abord. Les miniatures, la sculpture, les outils qui nous ont été conservés offrent suffisamment d'exemples pour permettre des comparaisons significatives. D'après ces sources, on peut établir un classement des formes privilégiées à certaines époques, qui témoignent peut-être d'une adaptation de l'outil aux exigences techniques du moment. Il semble que la forme large et rectangulaire du fer de doloire appartenne plus spécifiquement aux XIIe, XIIIe et XIVe siècles, "période" dans laquelle s'inscrit parfaitement la construction des tours à bec. Une illustration vénitienne du XIVe siècle présente d'ailleurs une forme d'outil en tous points semblables au shéma lochois, avec des simplifications relevant des mêmes maladresses (Fig. 5).


Fig. 5: doloire de charpentier de marine, d'après une miniature vénitienne, XIVe s. (dessin de l'auteur).


Une variation sur le mur nord de la tour "à bec" dénote peut-être une des caractéristiques des doloires: elles étaient parfois munies d'un manche à courbures permettant d'attaquer les bois larges sans se blesser la main (8) (Fig. 6). Il convient enfin de noter que la doloire subsistera bien au-delà du Moyen Age dans la seule tonnellerie.


Fig. 6: Loches. Graffiti de la tour "à bec": doloire à manche à courbures (relevé de l'auteur).


HACHES ET "FLECHES"

Les doloires schématiques forment l'essentiel du groupe de gravures de la cheminée liées à la "triple enceinte". Mais on trouve d'autres signes mêlés et parfois directement couplés aux précédents, dont l'étude, nous allons le voir, confirme le statut professionnel des graveurs. Tout d'abord des haches, qui peuvent être également rapportées au métier de charpenterie malgré leur aspect plus courant: ce sont encore les vues de chantiers présentées dans les miniatures qui vont permettre d'en préciser la qualité et la fonction. Elles sont elles aussi gravées selon un schéma-type fait à l'économie: le tranchant à demi trapézoïdal est fixé à l'équerre sur un manche court. Ce dernier est seulement dans un cas exprimé par un double trait (Fig. 7).


Fig. 7: Loches. Graffiti de la tour "à bec": doloires et haches (relevés de l'auteur. La disposition est modifiée pour cette présentation)


Le Livre d'heures de Bedford, Les Heures d'Etienne Chevalier, les Heures de jacques II de Chastillon, trois ouvrages manuscrits du XVe siècle, me fourniront les termes de comparaison mais on pourrait multiplier les exemples. L'outil, tel qu'on le voit sur les murs de Loches, est toujours représenté dans les miniatures entre les mains d'un ouvrier (ou de saint Joseph) occupé à parfaire l'équarrissage d'une poutre, reposant le plus souvent sur des bastaings perpendiculaires (Fig. 8).



Fig. 8: charpentiers occupés au façonnage d'une poutre: en haut, de l'Arche de Noé, d'après les Heures de Bedford, XVe s.; au milieu: saint Joseph, d'après les Heures de Jacques II de Chastillon, v. 1430; en bas: de la croix du Christ, d'après les Heures d'Etienne Chevalier,
v. 1450 (dessins de l'auteur).


Le traitement du bois, commencé à la cognée, se poursuivait par l'opération dite de "blanchissement", à la doloire, puis au moyen d'une courte hache dite pour cette raison "hache à blanchir", si bien que doloire et hache à blanchir avaient à des degrés divers la même fonction de "mise au carré" de la grume. On utilisait encore de simples haches de chantier, de petite taille, concues pour retravailler ou rectifier les pièces de bois sur le lieu de construction, souvent au cours de l'assemblage. Elles étaient multifonctionnelles et pouvaient aussi assurer les finitions de l'équarissage (9).
J'ai relevé à deux reprises dans la forteresse des associations hache-doloire. L'une, dans la même salle, sur l'ébrasement gauche de l'archère axiale, présente une doloire très réaliste au tranchant un peu arrondi. L'autre association, très discrète, se trouve au premier étage du grand donjon dans le couloir dit "aux graffiti". Hache et doloire, reliées par un trait, ont leur tranchant évidé, mais elles sont d'un style graphique très semblable aux gravures de la tour "à bec".  Au groupe s'adjoint même un troisième signe en forme de "Y" que l'on va retrouver dans les graffiti de la cheminée et sur lequel je vais revenir (Fig. 9).

Fig. 9: Loches. Couples doloires-haches. A gauche: graffiti de la tour "à bec" (relevé de l'auteur). A droite: graffiti du couloir nord-ouest, 1er étage du grand donjon (relevé à vue).


Quelques figures de haches isolées ayant une parenté de style et d'échelle, parfois de forme, avec les haches de la cheminée, sont à signaler pour le reste du donjon. Je les apparente toujours à des haches comme celles décrites par les imagiers, à cause de la faible longueur de leur manche et de leur forme caractéristique de "fausse équerre". L'une possède un point sur son taillant ce qui n'est pas sans évoquer ces figures géométriques de la tourelle d'escalier de l'église de Boubiers (Oise), elles aussi sans doute des haches, et, ce qui est notable, accompagnant entre autres signes une "triple enceinte" (Fig. 10).


Fig. 10: graffiti de haches. A gauche, couloir nord-ouest du grand donjon de Loches. A droite, haches pointées, tourelle d'escalier de l'église de Boubiers (relevés de l'auteur).


Dans le groupe de la tour "à bec" de Loches, une doloire est également marquée d'un point. Pour ce détail, on peut encore se rapporter aux Heures de Bedford: le fer possède une sorte de poinçon, une "marque", ou plus probablement s'agit-il de la perforation qui tenait lieu d'arrache-clou (généralement de forme trèflée), comme on le voit dans plusieurs illustrations. Peut-être permettait-elle accessoirement l'accrochage de l'outil. Il n'est enfin pas à exclure que ce point, outre sa fonction descriptive, ait eu quelque valeur symbolique particulière pour l'individu qui l'a gravé, d'autant qu'on ne le trouve pas représenté dans la grande majorité des figures de la cheminée.
Contrairement aux haches de la tour "à bec", il est impossible de dater en elles-même les gravures de haches isolées de petit format  (les manufacturiers du bois ont utilisé cet instrument bien au-delà du Moyen Age). Si j'attribue ces mêmes outils aux travailleurs du bois médiévaux, c'est par comparaison avec les haches de la cheminée. Cela ne pèse certes pas lourd, mais il est pour le moins remarquable de constater que ces gravures de hache se trouvent toutes à proximité d'une ou plusieurs "triple enceintes".
Je peux encore citer ici le groupe de "triples enceintes" du château de Gisors (Eure), où s'intercalent deux serpes dépourvues de nason. Il est peu probable pour cette raison qu'elles soient le fait de vignerons. Des outils de cette sorte servaient à débarder le bois, c'est-à-dire à le débarrasser de l'aubier. Ou bien étaient-ils des outils servant à émonder les arbres comme on le voit dans une tapisserie aux armes du chancelier Rollin, vers 1460, qui décrit l'activité d'un chantier de bûcheronnage (11). On peut rappeler que le travail du charpentier commencait dans les forêts par le choix des essences, et certaines de ses opérations n'étaient pas clairement distinctes des attributions du forestier. Il se pourrait même que le métier émane primitivement des communautés de fendeurs. Je ne sais s'il était parfois dans l'attribution du charpentier d'émonder les arbres, mais tout au moins les fers de Gisors sont-ils très probablement des outils du bois (12).
Pour en revenir aux autres signes visibles dans le groupe de la cheminée, il faut citer encore un petit ensemble de lignes brisées gravé sur le mur nord. Comme il ne me paraît pas -peut-être à tort- significatif, j'aborderai directement la question du schéma en "Y" signalé tout-à-l'heure, susceptible de quelques développements. Il figure à plusieurs reprises sur le mur nord. Il est même dans un cas directement couplé à une doloire, dans un autre cas, à une hache (Fig. 11). Ses branches supérieures sont la plupart du temps recourbées.


Fig. 11: Loches. Graffiti de la tour "à bec": signes en "Y" couplés ou isolés (relevés de l'auteur. La disposition est modifiée pour cette présentation).


Dans un vitrail gothique de la cathédrale de Bourges (Cher) qui représente un chantier de charpenterie, on voit un objet de forme identique. Le même a été sculpté à l'époque romane sur un chapiteau de l'église de Rozier-Côtes-d'Aurec (Loire) auprès d'une figure "grotesque" qui brandit d'ailleurs une doloire dans sa main droite et qui jouxte la structure de qui semble être un bâtiment. Les deux ont des caractéristiques identiques (Fig. 12).


Fig. 12: à gauche, chapiteau roman de l'église de Rozier-Côtes d'Aurec. A droite, détail d'un vitrail gothique de la cathédrale de Bourges (dessins de l'auteur)


J'en conclus qu'il s'agit probablement d'un outil de charpenterie, et je n'ai pu l'identifier autrement qu'en comparant sa silhouette avec celle d'un outil plus tardif ayant cette forme de "Y" un peu recourbé: il pourrait s'agir d'une forme plus ou moins dérivée de "flèche", instrument servant à percer des avants-trous dans le bois, tel qu'on le retrouve plusieurs siècles après par exemple dans l'outillage d'un sabotier (Fig. 13). Je ne suis pas spécialiste de ces questions et je livre cette interprétation à simple titre indicatif.

Fig. 13: Outil de sabotier pour percer des avant-trous dans le bois (dessin de l'auteur).


Quoiqu'il en soit de la fonction réelle de l'instrument, il y a de fortes présomptions, sur la base des ressemblances constatées à Bourges et à Rozier, pour que le graffiti de Loches représente schématiquement un outil de charpenterie. Cela d'ailleurs s'accorderait à l'ensemble des autres gravures, et on verrait ainsi signifiées plusieurs étapes essentielles de la préparation du bois d'oeuvre avant l'assemblage.
Ces signes, ainsi que les représentations de haches, doloires et "triple enceinte", sont probablement les éléments constitutifs de marques, ou de "signatures" d'ouvriers qui travaillèrent un temps à la charpente et aux planchers des tours "à bec", et pourquoi pas aux échaffaudages et aux engins d'élévation nécessaires à la construction, car il n'est pas exclu qu'elles puissent être contemporaines de l'édification des tours (13). La répétition de figures comme les doloires, selon un schéma-type, s'expliquerait mal si elles n'étaient le fait de plusieurs individus: quel intérêt une seule et même personne aurait-elle eu à regrouper sur une même surface des dessins identiques? Il faut donc qu'il y ai eu plusieurs graveurs, et à cause de la référence à un même type, qu'ils aient appartenu à un même groupe ou une même communauté d'esprit au sein de la charpenterie. Enfin, il n'est pas impossible que cette sorte de signe ait pu désigner le corps tout entier à une certaine époque, au moins localement (14).


"SI LE MAITRE NE BATIT LA MAISON..."

La présence de charpentiers médiévaux dans la tour "à bec" utilisant comme symbole une "triple enceinte" est encore attesté par un remarquable graffiti de l'archère ouest situé sur l'ébrasement droit, soit à très peu de distance des gravures de la cheminée. La "triple enceinte" carrée est accompagnée d'un fer de hache éxécuté de toute évidence par la même main. L'ensemble pourrait être plus récent que celui de la cheminée, mais la gravure est plus profonde et réalisée avec plus de soin. La silhouette du fer est très réaliste: il est très semblable à celui d'une cognée. Si ce n'était sa faible dimension, on jurerait que l'outil lui-même a servit de "gabarit" pour l'éxécution (Fig. 14).


Fig. Loches. Graffiti de la tour "à bec"sur deux pierres superposées. En haut: "triple enceinte" et fer de hache, en bas: château ou forteresse (relevés de l'auteur).


La grande cognée du charpentier avait de multiple usages: elle assurait aussi bien l'abattage que le façonnage grossier des troncs. Le nom d'ailleurs servait à qualifier le métier: sous Philippe le Bel, on distinguait les charpentiers de de la grande cognée de ceux de la petite cognée, qu'on appellera plus tard menuisiers (15). On voit un outil de cette sorte dans une intéressante miniature datée de 1480, provenant d'un manuscrit latin découvert en 1948 par Roger Lecotté. Elle présente une vue du port de Rhodes menacé par les Turcs. A l'arrière plan, des maçons travaillent au renforcement des fortifications tandis que l'avant plan montre une scène détaillée de "réception" d'ouvriers charpentiers, maçons et tailleurs de pierre par le grand maître des Hospitaliers de Rhodes. Le charpentier, la tête ceinte d'un ruban blanc, porte sur l'épaule droite sa grande cognée. Par ailleurs, une xylographie illustrant la construction de la Cité de Dieu reprend ce thème: cette fois-ci, ce sont les démons qui assiègent et détruisent une ville tandis que les ouvriers travaillent aux fortifications. Dans ces deux exemples, les fers de hache me paraissent rappeler celui de Loches (Fig. 15).


Fig. 15: charpentiers avec leur grande cognée. A gauche: détail de la construction de la Cité de Dieu, XVe s. A droite: détail  du siège de Rhodes (ms. lat. Guillaume Caoursin, De casu regis Zizimi ou De bello Rhodio, après 1480 (dessins de l'auteur).


Mais notre graffiti possède un autre intérêt. Sur la pierre immédiatement inférieure est représentée la silhouette très altérée d'une bâtisse, sans doute un château ou une forteresse, qui possède un détail intéressant: la couverture de la tour d'angle est hérissée de quelques traits à espacements réguliers qui pourraient simuler ces pièces décoratives en forme de végétaux appelées "crochets", alignées par les sculpteurs gothiques sur les arêtes des tours ou des flèches (Fig. 14). On trouve aussi de tels ornements sur les rampants de gâbles, et peut-être a-t-on voulu représenter cette dernière pièce d'architecture par les deux lignes en arêtes au milieu de la gravure. On ne comprend pas vraiment quel sens aurait un tel dispositif dans cette présentation, mais des éléments du dessin ont dû s'effacer avec le temps. D'autant que selon toute probabilité, l'usage des "crochets" s'étant généralisé aux XIVe et XVe siècles, le graffiti de forteresse pourrait dater de cette époque, ou lui être de peu antérieur (16). Si l'on en croit l'iconographie des miniatures, il est possible de penser la même chose de l'association "triple enceinte"-fer de hache qui se trouve au-dessus.
Je pense qu'il existe un lien direct entre cette vue de forteresse et la "triple enceinte" qui la surmonte, et qu'elles sont le fait d'un même graveur. Mais avant de développer ce point, je dois aller plus avant dans l'étude des sources qui permettent d'interpréter la "triple enceinte" comme un symbole en usage dans certains groupements professionnels liés à la construction d'édifices, notamment la charpenterie.
C'est justement une maison à pans de bois qui nous fournit de nouveaux points d'appui. Le bâtiment est situé dans l'ancienne ville impériale de Goslar, en Allemagne. La facade à colombages comporte de nombreuses parties richement ornées, notamment une "triple enceinte" de forme carrée et en-dessous, sur un large frontispice, figure l'inscription suivante: 
SOLI DEO GLORIA - ANNO DOMINI 1.5.7.5
NISI DOMINUS EDIFICAVERIT DOMUM
FRUSTRA LABORANT QUI EDIFICANT EAM - NISI  DOMINUS CUSTODIERIT
DICIT PSA... 126"
En voiçi la tradustion française:
"GLOIRE AU DIEU UNIQUE - AN DU SEIGNEUR 1575

La suite est une partie du psaume 126 de la Bible grecque et de la Vulgate (127 de la tradition hébraïque). Le dernier verset n'a pas été gravé vraisemblablement par manque de place; il figure ici entre parenthèses:

SI LE SEIGNEUR NE BATIT PAS LA MAISON

EN VAIN PEINENT LES BATISSEURS

SI LE SEIGNEUR NE GARDE PAS LA VILLE

(EN VAIN LA GARDE VEILLE)

A DIT LE PSAUME... 126 (17)"

La présence à Goslar d'une "triple enceinte" dans le contexte d'un symbolisme à la fois constructif et biblique est tout à fait intéressant pour notre étude, comme nous allons le voir (18). Certes un historicisme étroit fera remarquer que le bâtiment n'est pas exactement médiéval, comme nos "triples enceintes" de la tour "à bec", mais la présence de la figure sur un édifice du XVIe siècle laisse précisément entrevoir que des éléments du vocabulaire symbolique médiéval ont subsisté au-delà du XVe siècle, ce qui à vrai dire n'est guère étonnant, la distinction entre les deux "périodes" historiques étant bien évidemment purement conventionnelle et n'a en fait qu'une faible valeur concrète (19). A ce titre, il n'est pas déplacé d'envisager un tel rapprochement, et le contexte architectural s'y prête, dès lors qu'un lien probable entre la "triple enceinte" et la charpenterie a pu être établi.
Afin de poursuivre dans cette direction, je me propose de revenir longuement sur une xylographie du XVe siècle dont j'avais déjà signalé l'existence dans une précédente étude sans toutefois m'y attarder (20). L'image en question illustre précisément une construction, celle du Temple de Salomon, par une vue en plan dont le graphisme est très semblable, à un détail près, à celui que l'on nomme "triple enveinte" depuis le commencement du XXe siècle.


UN TYPE ARCHITECTURAL BIBLIQUE

Cette vue schématique du Temple provient d'un important ouvrage historiographique sorti en 1493 des presses d'Anton Koberger, imprimeur à Nuremberg, en deux versions, allemande et latine (21). On donne ordinairement à cette somme le nom de Chronique universelle ou encore Liber chronicarum bien qu'elle ne comporte en réalité aucune page de titre (sinon celle du registre en tête d'ouvrage), conformément à l'usage des manuscrits. Cette Chronique, qui sera abondamment diffusée en Europe encore au XVIe siècle, retrace l'histoire du monde depuis la Genèse jusqu'à l'époque de sa rédaction par le compilateur, mais aussi médecin et humaniste Hartmann Schedel. On y trouve mêlés chronologiquement et dans un esprit encyclopédique, histoire de l'église et histoire séculaire, Antiquités grecque et romaine, histoire médiévale et histoire contemporaine, le tout agrémenté de nombreuses planches gravées à caractère pédagogique ou simplement illustratif montrant des vues de villes, des portraits et des généalogies, des scènes bibliques. On attribue généralement à Albrecht Dürer, alors apprenti, le détail de certaines gravures.
L'ouvrage est divisé en sept époques, s'achevant par la fin du monde et le Jugement dernier. La quatrième époque se clôt par la destruction de Jérusalem sous Nabuchodonosor (-587) et la déportation des populations juives vers Babylone. Une illustration présente en vue panoramique la capitale du royaume de Juda: les remparts de la cité sont partiellement détruits, le temple de Salomon (légendé) est en proie aux flammes. La composition est émaillée d'indications topographiques relatives à la vie du Christ (22). La cinquième époque débute avec la prise de Babylone par Cyrus roi des Perses (-539): vainqueur des Chaldéens, le monarque favorise bientôt le retour des exilés à Jérusalem, ordonne la restitution des trésors du Temple, et par un édit décide de la reconstruction de l'édifice. La Chronique est prolixe sur ce dernier évènement. La construction du deuxième Temple est en effet un évènement capital pour les Chrétiens puisque l'édifice est celui que connut le Christ, et dont il prédit la destruction (23). Trois planches décrivent le monument par des plans et des élévations minutieusement annotés. Le folio LXVI r° qui nous intéresse ici (il débute la série) présente en deux schémas la structure du Temple telle qu'elle ressort de la vision d'Ezéchiel, ou plus exactement son interprétation (24). Dans le premier dessin, trois enceintes carrées et concentriques figurant les murs qui séparent les parvis sont reliées entre elles par des voies orthogonales, dans lesquelles sont notés la direction et le nombre de portes qu'elles traversent. Il n'y a pas de chemin à l'occident conformément au texte scriptuaire qui ne signale pas de portes à l'ouest ( 25). C'est le seul détail qui différencie ce schéma théorique du Temple du dessin d'une "triple enceinte". Le deuxième schéma reprend uniquement les trois carrés concentriques, cette fois-ci pour nommer les trois aires séparées par les enceintes. Enfin la planche est complétée par deux vignettes donnant le détail de la porte orientale du Temple, en plan et en élévation. Il est à noter que cette dernière montre un châtelet d'entrée dont la conception, avec ses deux tourelles en encorbellement, rappelle beaucoup celle d'un châtelet du XVe siècle (26) (Fig. 16).



Fig. 16: Chronique universelle (1493). Page manuscrite du f° LXVI r°, maquette destinée à l'imprimeur (source: La chronique universelle, 1493, Taschen, 2001).

On peut noter pour mémoire que les plans figurés sur les deux planches suivantes suggèrent une marche en mode spéculatif vers le coeur du complexe. Le Temple montre toujours trois enceintes concentriques, cette fois-ci que l'on nomme, et possède curieusement un plan rectangulaire, mais on sait que ces images sont une réutilisation d'un ouvrage antérieur.
Le choix des vues du f° LXVI r° illustrant l'épisode de la reconstruction du Temple n'est pas bien sûr de pure fantaisie. Des raisons d'ordre historique tout d'abord expliquent le choix du modèle architectural, puisqu'Ezéchiel est le prophète de l'exil et qu'il reçut à Babylone même la vision d'un Temple rebâti de base carrée. Mais plus profondément, l'éxégèse chrétienne (dont s'inspire la Chronique nous allons le voir) préféra ce modèle parce qu'il préfigurait la Jérusalem céleste, cité sainte des derniers jours (elle aussi de plan carré), où ne figurera à proprement parler plus aucun temple bâti de main d'homme. Le Temple prophétisé par Ezéchiel n'était donc susceptible d'aucune reconstruction: c'était un Temple hors du temps, un Temple eschatologique, messianique pour les Juifs, et archétype de l'Eglise éternelle pour les Chrétiens. Ces derniers feront de ce Temple-ville l'objet de considérations architecturales et topographiques s'inscrivant dans une théorie et une pratique spirituelles poussées: "Pour les moines du XIIe siècle, l'expression la plus courante de l'avatar du Tabernacle-Temple est, outre la description de l'Exode, celle de la citadelle de la vision d'Ezéchiel. A l'instar du Tabernacle, la citadelle fait l'objet d'une description détaillée, dans laquelle sont mentionnés divers plans de construction dont les "mesures" complexes furent interprétées par Jérôme, et par Grégoire le Grand. (...) Le commentaire de Grégoire met en évidence le caractère pénitentiel de l'activité consistant à prendre les mesures du Temple. (...) (il) rappelle par ailleurs que le Temple est dit "quasi aedificum": ce n'est pas un bâtiment réel, mais une construction spirituelle; il ne peut donc faire l'objet d'une interprétation littérale, mais doit être considéré comme (...) une "dispositio" susceptible d'accueillir d'autres contenus" (28). 

Plus largement, on peut rappeler que les métaphores de la voie spirituelle furent très fréquemment tirées de la construction. Cette tradition s'appuyait sur l'Ecriture (par exemple Corinthiens 3, 10-15) et sur les Pères de l'église. Le corps de l'homme était de ce point de vue regardé comme le tabernacle vivant de l'Esprit, qu'il convenait d'édifier. Quodvultdems, évêque de Carthage, écrivit au Ve siècle: "Si tu es disposé à t'édifier, tu as la création du monde, les mesures de l'arche, l'enceinte du tabernacle, le faîte du temple de Salomon, et dans le monde les membres de l'Eglise que tous ceux-là figuraient" (30). C'est ainisi que le formidable effort architectural  issu notamment des monastères aux XIe et XIIe siècles répandit fortement l'usage de l'architecture comme symbole. On peut citer comme exemple caractéristique cet extrait d'un sermon pour la dédicace de l'église attribué à Hildebert de Lavardin, évêque du Mans (+ 1133): "Dans l'édification d'une cité, trois éléments concourent: d'abord on extrait avec violence des pierres de la carrière, avec des marteaux et des barres de fer, avec beaucoup de travail et de sueur des hommes; ensuite avec le burin, la bipenne et la règle, elles sont polies, égalisées, taillées à équerre; et troisièmement elles sont mises à leur place par la main de l'artiste. De la même façon dans l'édification de la Jérusalem céleste, il faut distinguer trois phases: la séparation, le nettoyage et la position. La séparation est violente, le nettoyage est purgatoire, la position éternelle. Dans la première phase l'homme est dans l'angoisse et l'affliction; dans la seconde, dans la patience et l'attente; dans la troisième dans la gloire et l'exultation. Dans la première phase l'homme est criblé comme du grain, dans la seconde il est examiné comme l'argent; dans la troisième il est placé dans le trésor..." (30). Le symbolisme architectural eut tant d'importance que saint Thomas d'Aquin, dont
E. Panofsky a souligné l'inffluence qu'il eut sur le développement de l'architecture gothique, cherchant pour sa Somme théologique une image du Dieu créateur, choisit un architecte.

Pour en revenir plus particulièrement à la représentation  qui nous occupe, on constate que les vues du Temple de la Chronique apparaissent comme les derniers avatars médiévaux d'une tradition d'exégèse visuelle du livre d'Ezéchiel, vivante chez les Juifs comme chez les Chrétiens. Son représentant le plus marquant fut, au XIIe siècle, Richard de Saint-Victor (+ 1173), qui s'opposa, dans son Traité sur la vision d'Ezéchiel, aux gloses à visées uniquement interprétatives et fut le promoteur d'un commentaire architectural fondé sur les mesures et les structures du Temple telles qu'elles sont rendues par l'intelligence concrète du texte (31). Richard préconisait d'ailleurs la connaissance des Arts libéraux (c'est-à-dire des sciences du langage et mathématiques de l'époque) comme préalable à l'étude de la Bible. La communauté de chanoines réguliers à laquelle il appartenait eut un autre célèbre écrivain, Hugues (+ 1144), qui insista également sur la nécessité d'une formation scientifique préliminaire à toute approche du texte biblique, et fut même l'auteur d'un ouvrage de géométrie en 1125 (33).  On comprend dès lors que chez les Victorins, les bâtiments conventuels eux-mêmes pouvaient constituer des supports de prière et de méditation (32). Chaque étape de la lecture de Richard, et c'est ce qui nous intéresse plus particulièrement ici, était appuyée par une figure en schéma ou diagramme rendant compte visuellement de tout ou partie de la structure architecturale du Temple, de ses mesures, de ses élévations et de l'articulation de ses parties, par une succession de plans et d'élévations mettant en valeur la hiérarchie des espaces, qui devait conduire l'intelligence, à la suite de l'oeil, du lieu le plus profane vers le plus sacré. Il s'inspirait, pour cette méthode d'exégèse, des commentateurs juifs de son entourage, et l'on voit déjà des équivalents de ce type d'illustrations dans certains manuscrits de commentaires scriptuaires de Salomon Ben Isaac, plus connu sous le nom de Rachi de Troyes (1039-1040/ 1104-1105), maître de l'école talmudique du nord, puis plus tard dans les manuscrits des Postilla in Bibliam du franciscain Nicolas de Lyre (env. 1270-1349), commentaires standard de la Bible jusqu'au XVIe siècle. Pour expliquer l'érudition hébraïque de leur auteur, on prétendit un siècle après sa mort qu'il était d'origine juive, mais cela n'a jamais pu être établi. Quoiqu'il en soit, Nicolas de Lyre transmit les gloses de Rachi aux premiers traducteurs modernes de la Bible, c'est-à-dire aux milieux Humanistes dont étaient les concepteurs de la Chronique (34). On a d'ailleurs signalé que la gravure du folio LXVII v° était une réutilisation et figurait dans une édition imprimée de 1481 des Postilla de Nicolas de Lyre (35). En ce qui concerne la gravure qui nous occupe, on trouve son modèle dans divers manuscrits des Postilla, sous forme carrée ou rectangulaire (par exemple, le ms 0267, t. III de la B. M. de Charleville-Mézières), avec parfois quatre chemins entièrement figurés, ce qui la rapproche très exactement de la "triple enceinte". Mais on ne peut y voir là l'origine de notre figure, car des "triple enceintes" sont attestées bien avant le XIVe siècle. Il s'agit donc d'une tradition graphique qu'aura reprise Nicolas de Lyre, et dont on ne peut pour l'instant établir exactement l'origine. On peut noter au passage qu'un plan du Temple carré à trois enceintes successives est déjà représenté sur une Apocalypse du début du IXe siècle (B. M. Valenciennes, ms 0099). Des questions se posent encore quand à la source d'inspiration graphique d'une telle figure, car je ne lui trouve nulle part d'équivalent... sinon dans les graffiti et autres représentations de "triples enceintes" qui émaillent les constructions médiévales (36), et dont certaines sont contemporaines de la Chronique. A la suite de ce constat, et d'après les observations précédentes, je crois pouvoir supposer que la "triple enceinte" fut regardée, à l'époque médiévale, comme la représentation plane d'un archétype architectural biblique. De ce point de vue, on peut suggérer une lecture des "triples enceintes" de la tour "à bec" qui n'entre pas en contradiction avec les points déjà évoqués et qui permettra au passage de rappeler quelques aspects essentiels de la pensée à la fois symbolique et technique médiévale.


"REX SALOMN FECIT"

On peut constater que l'ensemble plan-élévation (partielle) de la planche LXVI r° de la Chronique et l'association "triple enceinte"-forteresse de la tour à bec (Fig. 14) participent d'un même esprit de composition et on peut légitimement penser qu'ils s'inspirent des mêmes principes ou qu'ils s'appuyent, par des voies différentes, sur la même tradition exégétique. On peut donc tout à fait regarder le graffiti de Loches comme le plan et l'élévation d'un même bâtiment. Cependant la "triple enceinte" de Loches et le plan du Temple de la Chronique ne sont pas exactement identiques, et en cela je crois pouvoir suggérer une explication: dans  l'optique chrétienne médiévale nous l'avons vu, le Temple d'Ezéchiel était regardé comme une préfiguration de la Jérusalem céleste. Les deux types renvoyaient à un seul et même archétype, une structure architecturale spirituelle de plan carré dont Dieu lui-même était le concepteur et le bâtisseur. La gravure de la Chronique situe clairement les diverses portes du Temple à l'intersection des voies orthogonales et des enceintes. Elles sont au nombre de 9. Si l'on applique ce principe au graffiti de "triple enceinte" (et l'on sait l'importance du symbolisme numéral chez les interprètes médiévaux de l'Ecriture) (37), les intersections sont portées à 12, ce qui donne exactement le nombre des portes de la Jérusalem céleste d'après le texte de la Bible attribué à saint Jean. La ville sainte, en référence au camp des Hébreux et donc au Temple, y est d'ailleurs toute entière dominée par un symbolisme duodénaire: "(...) elle avait douze portes, et aux portes douze anges, et des noms écrits sur elle, qui sont ceux des douze tribus d'Israël: à l'orient, trois portes; et au nord, trois portes; et au midi, trois portes; et à l'occident, trois portes. Et la muraille de la cité avait douze fondements, et sur eux les douze noms des douze apôtres de l'Agneau. (...) et il (l'ange) mesura la cité avec le roseau, jusquà douze mille stades (...). Et il mesura la muraille, cent quarante-quatre (12 X 12) coudées, mesure d'homme, c'est à dire d'ange." Au milieu de la Cité est planté l'arbre de vie, portant douze fruits "rendant son fruit chaque mois" (38). La série de douze points qui figure sur la "triple enceinte" de la cheminée de la tour "à bec" pourrait donc parfaitement s'expliquer, comme un procédé signalétique permettant de clairement spécifier la figure. Que la "triple enceinte" soit un symbole de la Cité céleste, ce qui est à mon avis probable, on peut en trouver confirmation dans le graffiti de forteresse de l'archère ouest, analysé plus haut. La tenture dite de l'Apocalypse par exemple, ne montre-t-elle pas la ville de l'Apocalypse sous la forme d'une forteresse, d'un complexe architectural idéal (39) (Fig.17)? L'architecture est "gothique", et on peut comparer au passage sa forme et son organisation avec celle du château de Mehun-sur-Yèvres remodelé par le duc de Berry à la même époque (voir la restitution faite par Darcy en 1844) (40).


Fig. 17: la Jérusalem céleste sous la forme d'une forteresse gothique. Détail de la tapisserie de l'Apocalypse (dessin de l'auteur).


Sur un plan éthique, Temple d'Ezéchiel et Cité de Dieu furent d'ailleurs interprétés comme la forteresse où sont réfugiées les vertus (41), antithèse de la ville terrestre, cité de la chute édifiée par les hommes dont le prototype fut bâti par Caïn, et où combattent encore en son sein les vices et les vertus (42). On peut noter incidemment que, dans une illustration d'un manuscrit de la Cité de Dieu, la diligence destinée à combattre l'acédie (ou la paresse) est montrée sous la forme d'un charpentier équarrissant une poutre, selon une représentation conventionnelle que nous avons déjà évoquée (43).
L'assimilation de la "triple enceinte" à la Jérusalem céleste semble encore confirmée par la présence de la figure dans des contextes funéraires, comme par exemple sur l'enfeu de Jean Grivel ou Griveau (+ v. 1420), précepteur de la commanderie Hospitalière de Lavaufranche (Creuse): la Cité céleste a bien en effet un caractère essentiellement eschatologique.

Il importe enfin si l'on veut bien saisir ce qui précède, et pour compléter ce qui a déjà été évoqué à ce sujet, de décrire en termes généraux et en quelques traits essentiels les principes de la pensée symbolique médiévale telle qu'elle fut appliquée au métier de  la construction, à ses artefacts et à ses artisans, principalement à travers la philosophie et  la théologie du temps; principes qui, n'en doutons pas, furent présents à l'esprit des charpentiers de Loches (consciemment ou non) lorsqu'ils gravèrent les figures qui sont étudiées ici.
L'édification de Forteresses et de donjons, d'églises et de monastères, de villes mêmes, étaient certes conditionnée par des contraintes matérielles, des impératifs techniques, des problèmes de matériau ou de terrain, des nécessités financières ou politiques. Mais le métier et ses artisans furent regardés à travers un prisme qui n'avait rien de bien "matériel": en règle générale, un mode de pensée interprétatif  semblait relier en droite ligne chaque acte créateur à son modèle primitif et biblique, et chaque créateur était symboliquement comme une image de Dieu, Créateur du monde. L'Ecriture ne parle-t-elle pas de Dieu comme d'un architecte? C'est pourquoi l'iconographie médiévale le montrait parfois comme tel, tenant un compas avec lequel il circonscrivait la Création. Dans une miniature de Jean Fouquet (XVe siècle), le Dieu au compas mesurant le ciel des étoiles fixes (zodiaque) est entouré d'anges artisans tenant équerre, niveau, maillet et tarière, tous outils en usage dans la charpenterie (44). En ce qui concerne les édifices sacrés, Dieu fut regardé comme pouvant seul offrir le modèle de l'action licite, du plan juste, par l'intermédiaire des anges, des prophètes, des saints, voire des théologiens (45). A Dieu était encore réservé le couronnement de l'oeuvre entreprise, car l'architecte (qui en était l'image) était, selon la définition thomiste, celui qui avait connaissance de la raison des choses qui sont faites, c'est à dire de leur finalité. Tout autre mode d'action paraissait vouer immanquablement l'édifice à la ruine, comme on l'avait vu de la tour de Babel.. Et si l'on reconnaissait l'autorité de géomètres de l'Antiquité tels Pythagore, Euclide ou Vitruve, c'est parce leurs travaux ne remettaient pas en cause l'édifice théologique. Les artefacts de la construction (et nous verrons plus loin qu'un discours mythique pouvait concerner aussi les bâtiments civils) avaient symboliquement leurs modèles, tous issus du premier modèle cosmique présent dans la nature: Arche de Noé, Tabernacle de Moïse, Temple de Salomon, Croix ou sépulcre du Christ... Mesures, proportions étaient inspirées de l'Ecriture, dictées par un édifice de la Ville Sainte, le fruit d'un songe suscité par Dieu (46). La filiation typologique entre les édifices nouveaux et leurs modèles scriptuaires était particulièrement sensible dans la cérémonie de dédicace des églises: Adam de Saint-Victor par exemple, écrivait au XIIe siècle à l'occasion de cette fête, une hymne qui rattache l'église chrétienne à son prototype salomonien: " Rex Salomon fecit templum quorum instar et exemplum Christus et Ecclesia... Sed tres partes sunt in templo Trinitatis sub exemplo: imma, summa, media... Nem ex gente Judaeisque sicut templum ab utrisque conditur Ecclesia" (47). La référence salomonienne était d'ailleurs une constante de l'univers des bâtisseurs, notamment gothiques. Et on peut noter pour notre étude qu'au XVIe siècle encore l'empereur Philippe II d'Espagne, nouveau Salomon (il portait comme lui le titre de roi de Jérusalem), conçut l'Escurial en mémoire du gril du martyre de saint Laurent; mais surtout sur le modèle du Temple d'Ezéchiel, inspiré par la même tradition exégétique que celle des rédacteurs de la Chronique. C'est pourquoi les miniatures, concrétisant ces filiations symboliques, montraient la Maison de David, le Temple de salomon, la Ville Sainte, la tour de Babel même, sous la formes d'architectures médiévales (réalistes ou imaginaires) ( Fig. 18), et les artisans sur le chantier comme des ouvriers du temps.


Fig. 18: Temple de Jérusalem gothique cerné d'une double enceinte (dessin de l'auteur), d'après le manuscrit d'une oeuvre de Nicolas de Lyre (XVe s. B. M. Cambrai. Sur l'original, chaque partie du Temple est légendée)

Le texte qui va suivre montre avec certitude que la construction de bâtiments civils et militaires n'échappait pas à l'ordre d'un discours mythique, même si cet aspect reste très peu connu aujourd'hui tant les documents font défaut. Ces extraits proviennent d'un poème anonyme anglais de 1410 appelé aujourd'hui manuscrit Cooke (48), texte particulièrement intéressant pour nous puisqu'il constitue une source strictement "professionnelle", qui enseigne à l'usage des bâtisseurs les règles et l'histoire du métier. On notera que les maçons sont placés sous l'égide du Dieu créateur, ainsi que la référence salomonienne et, pour la suite de cette étude, le primat donné à l'art de géométrie qui se confond avec le métier de maçonnerie lui-même:
"Grâce à Dieu / notre glorieux / géniteur, créateur / et démiurge du ciel / et de la terre et de toutes / choses qui s'y trouvent. C'est lui qui a voulu engager / son glorieux principe divin dans / la création d'un si grand nombre de choses / diversement utiles à l'humanité (...) / (...) il y a sept arts / libéraux, c'est à dire sept arts / ou métiers qui sont libres par eux-mêmes, lesquels sept n'existent que par la géométrie (qui est le cinquième d'entre eux). Les seigneurs / du pays (d'Egypte) se réunirent / en conseil (afin de savoir) / comment ils pourraient aider leurs / enfants, qui n'avaient ni moyen / ni compétence pour subsister, à en trouver (...) / et tous placèrent leurs fils / sous la direction d'Euclide / et son bon vouloir. / Il leur enseigna le métier / de maçonnerie auquel il donna le / nom de géométrie à cause / du départage des terres / qu'il avait enseigné au peuple, / à l'époque où ils devaient construire / des digues et des fossés, comme on l'a / déjà dit, afin de préserver / de l'innondation (du Nil). / Là cet excellent clerc Euclide / (...) l'enseigna / aux fils des seigneurs du / pays qu'il avait dans sa classe. / Il leur fit un devoir / de ne s'appeler l'un / l'autre que compagnons et non / autrement, car ils étaient tous / du même métier, et tous / nés de souche noble, fils de seigneurs. / (...) Ainsi collaborèrent-ils avec les seigneurs du pays, et firent / des cités, des villes, des châteaux / des temples, et des palais seigneuriaux. / Tout le temps que les fils / d'Israël demeurèrent / en Egypte, ils apprirent le métier de maçonnerie. Après quoi ils furent / chassés d'Egypte, et / pénétrèrent en terre promise / qu'on appelle aujourd'hui Jérusalem. / Le (métier) y fut pratiqué et / les devoirs respectés, (comme le prouve) la construction / du temple de salomon commencé / par le roi David. (...) / Salomon confirma les devoirs / que David son père avait / donnés aux maçons. Salomon / lui-même leur enseigna / leurs usages, fort peu / différents des usages / actuellement en cours. Depuis / lors cet art excellent / fut importé en France / et dans de nombreuses autres régions. / (...) Et il faut savoir que qui / désire s'engager dans / la condition du susdit art / doit d'abord principalement / aimer Dieu et la sainte église / et tous les saints, ainsi que son maître / et ses compagnons comme ses propres / frères. (...) (49)"


QUESTIONS DE GEOMETRIE

On trouve dans l'ensemble de la forteresse de Loches -et ailleurs- de nombreux graffiti à caractère strictement géométrique, dont beaucoup peuvent à mon sens être rapportés au milieu de la construction en raison du caractère central occupé par cette discipline dans l'art de bâtir comme le rappellent les textes dits Anciens devoirs (51) tels le Cooke nous l'avons vu, ou le Regius, qui lui est de peu antérieur (1390). Il n'est d'ailleurs pas toujours facile d'en démêler le sens et le rôle précis. Les graffiti de "grilles" et leurs dérivés par exemple, isolés ou parfois associés à une "triple enceinte", offrent un rappel parfois seulement symbolique des possibilités les plus élémentaires de division de l'espace. Le tracé de la "marelle simple" (communément appelée "drapeau anglais"), elle aussi associée fréquemment à la "triple enceinte", est le préalable indispensable à toute orientation et toute partition d'un plan quadrangulaire, pour l'arpentage et l'architecture comme pour l'art pictural. On peut même dire que beaucoup de figures de grilles et de "triple enceintes" découlent plus ou moins directement de ce schéma, qu'il les contient toutes en puissance (52). Certaines grilles dérivées directement de la "marelle simple" évoquent incontestablement des schémas de voûtement. A l'instar de la "triple enceinte", on peut interpréter ces figures géométriques gravées sur les murs comme les signes visibles d'une appartenance aux  métiers du bätiment, marques à la fois dépositaires d'une mémoire technique élémentaire et porteuses à mon sens d'un contenu symbolique quil est encore diffigile de définir. On peut citer à l'appui de ces suppositions le cahier de dessins de Villart de Honnecourt (XIIIe siècle), laissé par un personnage proche des milieux de la construction, peut-être architecte lui-même: figures et modules géométriques y occupent une place importante, comme schémas régulateurs et comme outils de description technique. Ils exigent par ailleurs une herméneutique, et proposent donc un enseignement voilé (comme c'était l'usage à l'époque dans les milieux de la construction) à caractère professionnel  et peut-être symbolique. Leur interprétation reste, encore aujourd'hui, inachevée (54).
Le petit nombre, presque insignifiant, de "triples enceintes" présentes dans le vocabulaire ornemental des édifices médiévaux, sous forme de sculpture ou de peinture par exemple, m'autorise à supposer une origine et  un usage réservés, peut-être majoritairement "corporatifs" du graphisme, d'autant que la Jérusalem céleste a déjà un type bien fixé dans l'iconographie des miniatures (Fig. 19). Je n'ai pas trouvé de sources, y compris dans l'art décoratif, permettant d'envisager autrement les choses; sinon la gravure de la Chronique, qui est un document capital, et par conséquent son modèle graphique figurant dans les manuscrits des Postilla de Nicolas de Lyre. Encore est-ce un phénomène isolé dans l'édition ou les manuscrits (55), ce qui vient renforcer le caractère confidentiel de la "triple enceinte" . On ne peut à ce sujet exclure que des modes de pensée propres aux métiers de la construction soient "passés" dans certaines corporations d'imprimeurs ou de libraires, en vertu du fait que charpentiers et graveurs (ces derniers étant à la base de l'ouvrage imprimé) soient également  des artisans qui tirent leur subsistance du bois.


Fig. 19: type de la Jérusalem céleste dans les miniatures médiévales. D'après l'Apocalypse de St-Sever, XIe s (dessin de l'auteur).

Afin d'éclairer un peu les propos qui précèdent, et tenter de mieux cerner les implications que les figures de "triple enceintes" et autres graffiti géométriques pouvaient avoir dans l'esprit d'un homme de ce temps, il paraît nécessaire de préciser un peu ce que l'on entendait exactement par géométrie au Moyen-Age, spécialement dans les milieux de la construction.
Le Cooke définit la géométrie, qui inclut aussi l'art de la pondération, comme une discipline universelle: d'elle procèdent toutes les oeuvres humaines "Car il n'est aucun artifice / ni métier manuel fait / de main d'homme qui ne soient / réalisés par la géométrie (...)" et tout homme ici bas vit du travail de ses mains (56); on comprend mieux pourquoi maçonnerie et géométrie furent termes équivalents. Ils le furent doublement d'ailleurs puisque la taille de la pierre est avant tout un art de la coupe des matériaux, c'est à dire des volumes (stéréotomie), en somme une géométrie appliquée. Le même procédé de trait était utilisé pour le travail du bois, et ce sont pour une bonne part des outils et instruments de charpenterie qu'Albrecht Dürer, digne héritier de l'esprit médiéval et des connaissances géométriques de la maçonnerie (son Instruction sur la manière de mesurer s'inscrit dans la tradition des traités de géométrie gothique), choisit de représenter pour illustrer la Géométrie dans sa célèbre gravure Melencolia-I. Allusion y est faite d'ailleurs à toutes les formes de l'art, qui était art de la mesure, c'est-à-dire de la partition, de la division comme nous le verrons plus loin: balance pour la pondération (le Cooke l'évoque), sablier pour la mesure du temps; carré magique pour la numération, car toute opération géométrique est sous-tendue par le nombre (et nous verrons plus loin que des modes de comptage ont pu être assimilés à de la géométrie); creuset alchimique et meule de moulin pour la séparation et la division des matières (57). L'essence de la mesure, comme nous le rappelle le Cooke, est la proportion. Elle est évoquée par Dürer sous la forme d'une scie de charpentier posée sur une règle: leur intersection partage la règle en moyenne et extrême raison, c'est à dire selon la proportion favorite des artistes de la Renaissance, dite "divine" depuis l'extrême fin du Moyen Age (58). Enfin, dans la continuité de l'esprit médiéval, l'acte de créer (c'est à dire avant tout, mesurer) est un fiat lux qui reproduit et commémore celui de la Genèse: en haut à gauche de la gravure, une comète inonde le ciel de sa lumière, chassant les ténèbres figurés par une chauve-souris. Cet acte premier, pour être pleinement accompli, doit être aussi fonction angélique: l'ange qui domine la composition et tient un compas est un ange géomètre, c'est à dire l'exact pendant des anges arpenteurs qui opèrent dans la Cité céleste de la vision de saint Jean, et que l'iconographie médiévale n'a cessé de représenter.
Très concrètement, la géométrie des bâtisseurs médiévaux était une géométrie appliquée qui ne se souciait pas de démonstration et guère plus sans doute de calculs arithmétiques. Elle était, selon la définition platonicienne, une connaissance intimement liée à l'action (59). On pense que les architectes établissaient les plans à partir de modules géométriques simples aisément transposables à diverses échelles, même très grandes, par le concours des seuls instruments de mesure ou d'arpentage, les procédés de déduction utilisés étant purement géométriques (60): " (...) on ne disposait pas d'échelle étalonnée suffisamment précise pour mesurer les plus petites fractions d'une toise ou d'un pied et les transposer ensuite avec certitude en unités plus grandes, il était donc plus sûr de prendre un schéma géométrique comme base du plan et de la construction; par exemple le réseau constitué de carrés égaux, dans les basiliques romanes et pré-gothiques (...). Les romains n'établissaient pas autrement leurs villes et leurs camps fortifiés" (61).
Un motif comme la "marelle simple"  n'évoque-t-il pas, comme je l'ai suggéré plus haut, l'un de ces tracés fondamentaux nécessaires à l'élaboration d'un plan d'édifice? Ainsi semble-t-il probable que quelques- uns au moins de ces "diagrammes" fussent, dès l'origine, et en marge de leur caractère opératif, chargés d'un contenu symbolique précis, comme le laisse penser leur présence sur les murs  (nous l'avons vu de la "triple enceinte" à laquelle grilles et "marelle simple" sont parfois associées). Il en était ainsi des objets architecturaux chez les Victorins et (il faut insister sur ce point) de tout acte et de toute production humains à cette époque, notamment (à la suite des mathématiques pythagoriciennes et platoniciennes) les polygones et les polyèdres réguliers. Au Moyen Age, les "êtres" mathématiques sont une réalité et ont en conséquence leur source en Dieu; à ce titre, ils sont aussi des symboles exprimant les aspects de la divinité, et peuvent constituer, à l'inverse, des supports de méditation permettant de connaître ces aspects. La géométrie, les figures et leurs propriétés, l'arithmétique, sont d'abord et essentiellement des expressions de la vérité éternelle, ce que saint Augustin exprima en ces termes: " (...) quiconque ne connaît ces mots de mesure, de nombre, de poids, qu'en les rapportant aux objets sensibles, les connaît de façon servile. Qu'il transcende donc tout ce qu'il connaît ainsi, ou, s'il le peut encore, qu'il cesse de s'attacher aux mots eux-mêmes, à propos desquels il ne peut faire que des pensées triviales (62)". On accordait une importance toute particulière au carré, puisqu'il constitue l'unité de base du plan des édifices bibliques: carré simple pour le Temple d'Ezéchiel et la Jérusalem céleste, double pour le Temple de Salomon, triple pour le tabernacle de Moïse. Les proportions de la nef de la cathédrale de Salisbury (1220...) sont celles de l'Arche de Noé, soit un rectangle de 1x6 unités carrées. Hugues de Saint-Victor, qui offre dans son traité sur l'Arche de Noé (De pictura arche ou De arca Noe mystica) un exemple de l'utilisation d'un dispositif architectural comme outil spirituel, pose le carré comme base de construction de son image mentale, "qui est aussi celui de la Jérusalem céleste et celui du Temple érigé par les vertus victorieuses de prudence", évoquant en outre le cloître (63). On a déjà noté que le carré constituait aux temps romans la base du plan. Plus tard, beaucoup de plans d'édifices religieux ou civils ont été établis sur la base d'un rectangle exploitant les mesures du côté et de la diagonale d'un carré fondamental, engendrant d'autres rectangles successifs selon le même procédé, et dont la caractéristique commune est de posséder une longueur irrationnelle, c'est-à-dire qui ne se résoud pas en nombres entiers, ne pouvant donc être obtenue qu'empiriquement à l'aide du compas. Des manuels de tailleur de pierre du gothique tardif mentionnent que ces divers rectangles sont dessinés d'après "la juste mesure" (64). On peut observer leur présence combinée avec le carré, ou entre-eux, dans de nombreux plans: par exemple dans celui, reconstitué, de Cluny III (l'abbatiale a été détruite à la Révolution). On a enfin remarqué que le premier de ces rectangles (1x rac.de 2) permettait de résoudre empiriquement les problèmes de portance des poutres. Il ressort de ce qui précède que du carré, forme privilégiée du Temple ou de la Cité construits par Dieu et lieu de sa "résidence" selon l'Ecriture, émanent les nombreuses possibilités d'expansion du plan. Les poutres du Temple elles-mêmes sont de section carrée d'après saint Augustin (La Cité de Dieu), exprimant ainsi "la stabilité absolue de la vie des saints". N'est-ce pas le genre de symbole qui put en partie inspirer les charpentiers de Loches lorsqu'ils gravèrent en guise de signature haches et doloires, instrument assurant tous deux la "mise au carré" d'une poutre, à proximité d'une "triple enceinte", image du Temple éternel?
Nous avons vu précédemment ce que pensait la théologie de l'art géométrique et des métiers de la construction. Comment imaginer que leurs artisans ignorèrent tout de ces théories et ne se reconnurent pas dans ses principes (65)? Les loges on le sait avaient leur propre chapelain, et les modèles graphiques étaient établis par l'architecte, qui fut longtemps un membre de la hiérarchie religieuse, régulière ou séculière (66). Le Cooke n'est pas explicite sur cette question, mais l'invocation à Dieu-créateur et la profession de foi qu'il contient le laissent au moins présager.
En marge de son sens symbolique, la "triple enceinte" fut-elle dépositaire d'une mémoire technique? A ce point de mon enquête, il m'est impossible de répondre à cette question de manière assurée. Toutefois, la convergence des points abordés au cours de cette étude méritent au moins qu'une telle hypothèse soit envisagée, à condition qu'elle n'entre pas en contradiction avec ce qui a été dit précédemment du contenu spéculatif de la figure. On remarque par exemple que le dessin d'une "triple enceinte", sous sa forme de "marelle à douze pions" (c'est-à-dire où diagonales et médianes sont entièrement figurées), fréquemment représentée dans les graffiti, est l'exacte projection en plan d'une charpente de pavillon carré, avec laquelle il est possible de couvrir tours et clochers. Le tracé par lignes simples du plan de cette même charpente offre un schéma identique à celui de la "marelle simple", figure parfois directement associée à la "triple enceinte", par exemple dans l'ornementation du château du Moulin à Lassay-sur-Croisne (Loir-et-Cher). Quelle meilleure place accorder à la Cité céleste que de lui permettre d'assurer, par le biais de la charpente, le couronnement de l'édifice (Fig. 20)?


Fig. 20: charpente de pavillon carré. A gauche, en haut: vue cavalière; en bas: tracé par lignes simples. A droite: trait en plan et en élévation pour le façonnage et le montage des pièces (sources: Encyclopédie des métiers, la charpente et la construction en bois, Paris, 1979; L. Mazerolle, Traité de charpente, Dourdan, 1977).
 

Je ne dispose d'aucun élément concret pour appuyer ces simples constations, je les livre donc comme telles. Cette hypothèse permet au moins d'envisager de quelle façon le schéma de la "triple enceinte", conçue symboliquement comme type architectural biblique, pouvait aussi répondre pratiquement aux besoins de la charpenterie, les deux aspects ne s'excluant pas. Notons au passage que, si l'on ajoute ce qui a été dit plus haut à propos de la forme des poutres du temple, nous aurions peut-être là, en ce qui concerne l'association "triple enceinte"-doloires du groupe de gravures de la tour "à bec", une excellente illustration du caractère souvent polysémique des images médiévales.
D'un autre point de vue, mais dans le même ordre d'idées, nous allons voir que l'étymologie peut apporter un concours singulier à l'idée qu'il pût exister primitivement un lien étroit entre les figures de "triples enceintes" et les conceptions d'ordre géométrique et architectural. N'étant pas spécialiste de cette question, je livre les remarques qui vont suivre à titre de pures hypothèses.
Il n'y a pas eu en effet d'explication plausible à l'appellation de "moulin" donnée en Sologne et ailleurs (en Allemagne par exemple) aux jeux de marelle à main, dont les tabliers reproduisent une "triple enceinte" ou une marelle simple" (67). Le terme (qui désigne aussi un alignement de trois pions) est censé faire référence à la machine servant à broyer les matières: en ancien français, molin, du bas latin molinum, de mola, meule (68); mais selon quel ordre d'idées? B. Edeine trouva des ressemblances formelles entre la "marelle simple" et une roue de moulin à eau (69). Cela pourrait s'entendre à la rigueur de sa forme circulaire, mais qu'en est-il de sa forme carrée, et du graphisme de la "triple enceinte"? J. Hinout note que cette dernière, comme jeu de carriers, fut souvent agrémentée d'ailes de moulin à vent. Hélas, il semble qu'il ait été le seul à voir de tels specimens... et l'on attend encore qu'il produise un quelconque document à l'appui de ses dires (70). On considère ordinairement que Philippe du Moulin a fait figurer "marelle simple" et "triple enceinte" sur les murs de son château en guise d'armes parlantes, dont la mode était effectivement très répandue en cette fin de XVe siècle; ce qui attesterait donc de l'emploi du terme "moulin" à cette époque pour désigner les figures de marelle. Dans le même ordre d'explication, on a pu faire figurer (entre autres symboles) une "triple enceinte" sur le château de Gien (XVe siècle) en raison du nom de sa propriétaire, Anne de Beaujeu (beau jeu). Mais de telles affirmations, pour être sans doute réalistes, ne peuvent à mon sens rendre compte exclusivement des raisons pour lesquelles on fit représenter de telles figures sur des bâtiments de prestige. Et cela n'élucide en rien l'origine et les raisons de l'emploi du terme "moulin" pour désigner les figures de marelle à main, point essentiel qui nous intéresse ici. Or dans le français médiéval, le terme mole signifie précisément "modèle". Mole, ou modle, qui donnera aussi "moule" vient du latin modulus, "mesure", et plus particulièrement mesure pour régler les proportions d'un bâtiment (71). Le mot désigna plus particulièrement, dans le vocabulaire médiéval de la construction, un patron pour la taille de la pierre, dont la géométrie était définie par l'appareilleur ou "parlier", sous les ordres directs de l'architecte (72). Y aurait-il là plus qu'une simple coïncidence? Le terme "moule" dans le sens de "mesure" a d'ailleurs appartenu longtemps au vocabulaire professionnel des métiers du bois: "mouler était synonyme de "mesurer dans le cas du "mouleur de bois" ou "compteur de bois", qui désigna dès le Moyen-Age et jusqu'au XIXe siècle celui qui mesurait au moyen d'un anneau de fer appelé "moule" les lots de bûches destinées à la vente (73). Enfin le "moulet" était un calibre de bois utilisé en menuiserie (74).
La racine même du mot mérel (méreau), d'où est issu "marelle" nous ramène encore à l'art de mesurer, et plus précisément à l'une de ses visées principales, telle au moins que la définissaient les constructeurs gothiques comme nous le verrons plus loin. Le terme merel vient du grec meros, partie, division, portion (75), ou de l'indicatif meiro, je partage. Il désignait ordinairement un jeton, une pièce de monnaie de convention servant de marque, de signe, d'indice pour la réalisation de toutes sortes de comptes, de dénombrements ou de partages. Mais au milieu du XXe siècle dans le langage solognot, on nommait encore "marelles" les assemblages en colombages et en torchis des maisons à pans de bois, et plus exactement les intervalles entre ces colombages, c'est-à-dire les partitions de la structure (76). La notion de "partage" attachée au  mot "marelle"a donc été précisément utilisée dans un sens purement architectural, c'est-à-dire géométrique. On peut alors supposer que le terme "marelle" a pu  désigner originellement toute forme de construction géométrique partageant (c'est-à-dire mesurant) la surface d'un plan (77) avant d'évoquer le dessin d'une charpente à colombages, puis simplement celui d'un tableau de jeu. Et ce premier sens est de toute évidence technique et professionel. Il paraît peu probable que les seuls charpentiers de Sologne aient inventé cet usage. Mais on ne sait rien hélas de l'époque à laquelle il remonte.
Quoiqu'il en soit, la racine grecque du mot "marelle" propose un sens qui recoupe la définition même que les constructeurs gothiques donnaient de la géométrie: c'est "à cause du départage des terres" que pour le Cooke, Euclide inventa le nom de géométrie; "(...) Par géométrie / il mesura le pays et le départagea / en divers lots, / et invita chacun à clôturer son / propre lot avec des / fossés (...) (78)." Et avant lui "Jobelle (fils de Lameth) fut le premier homme / à inventer la géométrie (qui ne portait pas encore ce nom) et / la maçonnerie. Il fit des maisons (...) / Le maïtre des histoires / dit avec Bède, le De Imagine / mundi, le Polychronicon et / beaucoup d'autres, qu'il fut le premier à départager / le pays, afin que tout homme puisse / savoir quel est son propre lot, / et travailler à cet endroit pour / lui-même. En sus il / départagea les troupeaux de moutons afin / que tout homme puisse savoir / quel était son propre bétail. / A cela nous pouvons / voir qu'il fut le premier / inventeur de cet art (...) (79)". On voit dans ce texte que le comptage, en ce qu'il divise en part ou portion, pouvait être appelé géométrie. Ou bien est-ce parce qu'en Occident, les comptes s'effèctuèrent longtemps "à get" c'est-à-dire sur l'abaque, avec son tablier fait de divisions géométriques en lignes et en colonnes? Ce mode de calcul hérité de la civilisation gréco-romaine restait au XVe siècle encore, malgré l'introduction des méthodes que nous connaissons aujourd'hui (les chiffres arabes), très répandu (l'usage de l'abaque se poursuivra dans les administrations européennes jusqu'aux XVIIe et XVIIIe siècles) (80). Les marguilliers de Sologne, c'est-à-dire ceux qui avaient soin des affaires temporelles d'une église, apuraient les comptes de la fabrique sur un tablier géométrique en un lieu de l'église appelé "banc de marelle". L'ethnologue Bernard Edeine signale que le dessin de ce tablier était justement celui d'une "marelle simple" (81).


DERNIERES SUPPOSITIONS

Il est bien sûr trop tôt pour conclure sur l'usage complet qu'on aurait fait de la "triple enceinte" dans les milieux de la charpenterie. Si pour le fond, nous avons pu apporter un éclairage sur le sens, la question me paraît loin d'être complètement réglée du seul point de vue des rares documents (dans lesquels j'inclus les graffiti) signalés dans cette étude, qui ne peuvent pas prétendre épuiser, à mon sens, la signification de la figure. Il me semble qu'il pouvait y avoir là autre chose, qui n'était pas susceptible d'être confié à l'écriture (nous n'avons en l'occurence aucun texte direct concernant la "triple enceinte") et ne peut donc pas être stricto sensu l'objet d'une investigation historique. Quelque chose d'un enseignement comme il en était pratiqué dans les loges et dans les chambres de trait, qui n'était pas destiné à être connu des personnes étrangères au métier. Le fait de l'extrême rareté des représentations de triples enceintes" dans l'art "officiel" me fait cheminer dans ce sens. Je ne peux, à ce propos, que citer ce passage du Regius, sans plus de commentaires: "Le troisième point doit être très strict envers l'apprenti, sache le bien. Qu'il garde et dissimule le conseil de son maître et de ses compagnons de bon gré. Qu'il ne parle à personne des décisions de la chambre, ni de rien de ce qu'ils font dans la loge; quoi que tu puisses les entendre dire ou voir faire, n'en parle à personne où que tu ailles. les opinions (entendues) dans la maison ou sous la charmille, garde les bien pour ton (plus) grand honneur, sans quoi cela tournerait pour toi au blâme, et n'apporterait au métier que grande honte" (82).
On peut toutefois légitimement s'interroger sur la possibilité d'un usage du symbole dans d'autres cercles de bâtisseurs que ceux de la charpenterie. Bien qu'il n'existe pas, à ma connaissance, de représentation d'outils de maçon ou de tailleur de pierre associés à une "triple enceinte", et qu'il ne nous ai pas été conservé d'équivalents du Cooke ou du Regius pour les métiers du bois, il est légitime de penser que maçons et charpentiers eurent, comme principaux opérateurs du bâtiment, des conceptions symboliques analogues, sinon identiques. La géométrie était le fondement commun de leur art et une représentation du Temple ou de la Cité céleste sous la forme de la "triple enceinte" pouvait leur convenir également. Ils purent, avec diverses adaptations liées aux particularités de chaque métier, adopter les mêmes conceptions, s'abreuver aux mêmes sources théologiques et bibliques. L'Ecriture ne témoigne-t-elle pas de leur action commune dans l'édification du Temple de Salomon? Pour justifier cette hypoyhèse, on peut par exemple faire remarquer que si la "marelle simple" indique dans ses grandes lignes le plan d'une charpente pyramidale, elle reproduit ausi le schéma au sol d'une voûte à liernes, qui est en quelque sorte une "couverture de pierre" de l'édifice gothique (Fig. 21).



Fig. 21: voûte d'ogives avec doubleaux et liernes dessinant en plan une "marelle simple" (source: Précis d'archéologie du Moyen Age de J. A. Brutails, Toulouse-Paris, 1936).


On peut rappeler pour justifier ce propos qu'au Moyen-Age, les liens entre charpentiers et maçons furent extrêmement étroits: à Paris au XIIIe siècle, le Maître charpentier royal désignait les jurés (c'est-à-dire les agents chargés de faire respecter les règles du métier et les lois civiles au sein de la communauté) des deux corporations. Les jurés de l'un et l'autre métier remplissaient ensemble leurs fonctions, comme en témoignent les procès-verbaux de visite d'immeuble qui ont été conservés. Sur le chantier, l'un ne pouvait travailler sans l'autre: il était par exemple impossible d'élever une voûte de pierre sans l'asseoir provisoirement sur des cintres de bois. Charpentiers et maçons furent parfois patronnés par les mêmes saints, et ils eurent, en Ile-de-France, la même chapelle. Nous avons vu que la miniature, déjà citée, du siège de Rhodes par les Turcs (XVe s.) les montre ensemble lors d'une cérémonie de "réception" par le Grand maître des Hospitaliers de Rhodes. 
On peut peut-être trouver trace de cette communauté d'esprit dans les constructions en briques de la fin du Moyen-Age. La "résille" losangée qui leur sert fréquemment de décor reproduit l'effet graphique de certaines structures à pans de bois de la même époque. La persistance du motif, fait de briques vernissées plus foncées, en dehors de toute nécessité architecturale, laisse entrevoir qu'une valeur emblématique ou symbolique devait être attaché à ce type de structure, comme il en était d'ailleurs souvent des pièces décoratives. On a par exemple remarqué que les treillis losangés indiquaient souvent, dans la construction en bois, les parties nobles, l'étage noble, le bâtiment noble lui-même. On ne sait rien encore des raisons qui commandaient à cette pratique (83).
 Peut-on envisager le fait que le symbole de la "triple enceinte" n'ait pas été l'apanage exclusif des charpentiers, voire des maçons? Ce symbole a-t-il été connu par d'autres métiers, d'autres fonctions de la société médiévale?  Cette question dépasse l'objet de ce travail, mais on peut toutefois remarquer, en guise d'exemple, que comme représentation de la Jérusalem céleste en tant que forteresse et guidés en cela par l'extrait du psaume 126 qui figure sur la maison de Goslar ("Si le seigneur ne garde pas la ville..."), elle a pu aussi intéresser les professions chargées de la défense des lieux fortifiés. La présence de la figure sur le château de Philippe du Moulin, fidèle du roi Charles VIII nommé capitaine de cinquante hommes d'armes, capitaine de Blaye et gouverneur de Langres après les campagnes d'Italie, plaiderait en faveur de cette thèse. Et c'est du moins ce que pourraient laisser supposer ces rares cas de graffiti de "triples enceintes" associées (et même superposées) avec un arc schématique. La tour "à bec" de Loches en offre un exemple. Mais il faut là aussi avancer avec prudence: le "signe" dans ce dernier cas pourrait bien ne pas constituer en soi une preuve décisive: car selon Isidore de Séville, qui fit autorité en matière d'étymologie au Moyen-Age, arx (en latin, forteresse), arca (coffre, c'est-à-dire l'Arche), arcus (arc) sont liés, et appelés arces en référence à la nécessité de se prémunir de l'ennemi (84).

La présence d'un arc auprès d'une "triple enceinte" pourrait donc simplement évoquer, par un de ces jeux sémantiques familiers de l'exégèse du temps, le mot arx; et souligner simplement le caractère de "forteresse" (des vertus) attaché à la Jérusalem céleste, ce qui ne constitue pas en soi une preuve indubitable du statut professionnel de son graveur. Si tel était le cas cependant, on peut imaginer que ce genre de symbole, gravé par exemple dans une archère (où on le trouve très fréquemment représenté), assure une protection symbolique contre les armes de trait. Il aurait alors acquis une valeur plus spécifiquement "magique", comme une corruption de son sens initial. En l'état actuel des observations (et les documents faisant bien sûr cruellement défaut!), il est véritablement impossible de conclure sur ce point, mais il me paraissait tout de même utile d'en signaler l'éventualité.
Le cadre de cet essai étant volontairement restreint, et le sujet si vaste, certains thèmes ou exemples qui auraient permis d'étayer mes propos n'ont pas été mentionnés: les légendes par exemple, religieuses ou profanes, qui établissent une relation certaine et étroite entre le métier de charpenterie et la typologie du Temple (légende du bois de la croix, légende de la nef de Salomon) (85). La mise au jour de nouvelles sources, des observations plus systématiques permettant des vues plus précises et surtout moins conjecturales viendront sans doute infléchir (voire contredire) ce que j'ai tenté de démontrer ici, avec un dossier qui, faute de données véritablement indiscutables, ressemble bien à un puzzle dont il manquerait la pièce centrale. Mais on ne peut exclure que le dernier mot, ainsi que je l'ai suggéré plus haut, 
se dérobe toujours à l'investigation historique, puisqu'elle n'est jamais qu'une "reconstruction critique" (Jacques Heers) des faits à partit de témoignages écrits ou figurés subsistant, qui ne tient évidemment absolument aucun compte de ce qu'elle laisse en dehors d'elle, c'est-à-dire peut-être le principal dans une civilisation dite traditionnelle, l'oralité. N'est-ce pas l'un des attraits de la mentalité médiévale, et des graffiti de ce temps, que de ne jamais nous livrer en totalité les secrets dont ils sont porteurs?






















 

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